O Teatro Infantil Contemporâneo: Esperando Gordô por Dirce Waltrick do Amarante

 

Foi através deste artigo que conhecemos Dirce Waltrick do Amarante, tradutora, ensaísta, pesquisadora de literatura infantil, professora da UFSC. É imensa a honra de compartilhar com vocês este artigo que leva o nome do nosso espetáculo!

Boa leitura!

Florianópolis, 22 de Junho de 2009

O TEATRO INFANTIL CONTEMPORÂNEO: ESPERANDO GORDÔ
Por: Dirce Waltrick do Amarante*

Eugène Ionesco, um dos maiores dramaturgos do século XX, declarava que não gostava de teatro, pois a presença física dos atores e a sua interpretação no palco, “aparentemente gente séria fazendo um papelão”, como ele costumava dizer, deixava-o constrangido. No teatro, era como se Ionesco enfrentasse duas realidades antagônicas, incapazes de se harmonizar: de um lado, a realidade do palco, pomposa, e de outro, a realidade concreta, pobre e vazia.

Na infância, no entanto, ao contrário do que lhe ocorreu na vida adulta, Ionesco foi grande admirador do teatro, principalmente do teatro de bonecos. Talvez porque ali ele visse uma “verdade grotesca e brutal”, que depois ele exploraria em suas peças teatrais: “Minha mãe não conseguia me arrancar do teatrinho de bonecos do Jardim de Luxemburgo. Eu ficava ali, e podia ficar, fascinado, dias inteiros. O espetáculo de bonecos me prendia, como hipnotizado, à vista daquelas marionetes que falavam, andavam e brigavam. Era o espetáculo do próprio mundo, o qual, de forma inusitada, improvável, porém mais real que a realidade, se apresentava diante de mim de modo infinitamente simplificado e caricaturado, como se para sublinhar sua verdade grotesca e brutal.”

Coincidentemente, o poeta, dramaturgo e músico espanhol Federico Gárcia Lorca escreveu suas peças para crianças justo no início do século XX, quando Ionesco era um garoto fascinado por marionetes.

Na peça Os títeres de porrete, de 1922, por exemplo, Lorca retoma uma tradição do teatro de bonecos espanhol, conhecida como teatro de cachiporra (porrete), ou Cristobicas, “uma vertente do teatro de fantoches em que os personagens resolvem seus conflitos ‘a paulada’, agredindo-se uns aos outros.” Nesse aspecto, as peças de Lorca, escritas para o público jovem, se assemelham à farsa, a qual, segundo Patrice Pavis, por muito tempo, foi excluída do reino do bom gosto, pois “à farsa geralmente se associa um cômico grotesco e bufão, um riso grosseiro e um estilo pouco refinado.” Por isso, a farsa muitas vezes é vista como “oposta ao espírito”. Quanto ao seu aspecto grosseiro, não se sabe muito bem, de acordo com o teórico citado, se ele “diz respeito aos procedimentos visíveis e infantis do cômico ou à temática escatológica.”

O certo é que teatro de Lorca para as crianças tem como tema a rebeldia, e seu “humor agressivo” faz uma crítica à ordem social, recorrendo com freqüência à linguagem grosseira e até mesmo obscena. Não é de estranhar que a peça Os títeres de porrete comece com a seguinte advertência do personagem mosquito (uma mistura de duende, fantasma e inseto, que representaria o povo andaluz): “Homens e mulheres, atenção! Menino, feche essa boca, e você, mocinha, sente-se logo (…). Eu e minha companhia viemos do teatro dos burgueses, do teatro dos condes e dos marqueses, um teatro de ouro e cristais, aonde os homens vão para dormir e as senhoras … para dormir também.”

Na seqüência, a protagonista Rosinha se revolta contra o pai e o padre, ou seja, se revolta contra “as forças da autoridade tradicional”, trazendo à cena um aspecto contestatório, ainda hoje pouco comum, talvez, nas artes para crianças: “Está bem. De pai e de padre, nós moças já estamos cheias (…). Porque, se eu brigar com meu pai, vai ser um inferno; mas, se lhe fizer a vontade, vou penar noutro, o inferno de cima.”

E o que dizer do noivo de Rosinha, Dom Cristóvão, bêbado e dorminhoco, que sempre anda armado com seu porrete e bate nos outros personagens, como, por exemplo, no taberneiro, que “guincha como um rato”. Cristovinho, como é chamado, não parece de fato um homem educado, nem mesmo com a sua noiva: “Vamos casar logo … E, olhe, você ainda não me viu matar ninguém com o porrete, não? Pois já vai ver. Faço pá, pá, pá! E jogo no precipício.”
Ao que tudo indica, Ionesco banhou-se nas águas do teatro de bonecos e da farsa, e mais tarde criou seus dramas absurdos, como afirma Pavis, inspirado nessas tradições teatrais. Lembro que, para as crianças, Ionesco não escreveu peças, mas deixou cinco contos, cinco histórias absurdas, que foram adaptadas para o teatro, na década de 1980, pelo diretor argentino, radicado nos Estados Unidos, Paul Verdier.

Seus contos, assim como suas peças teatrais, são, conforme o próprio dramaturgo dizia, “variações sobre o mesmo tema, tentativas novas e fracassadas de responder a questões fundamentais que tenho me feito desde criança (…). A principal questão nasceu simplesmente da minha perplexidade diante do mundo e da minha própria existência nele.”

Sobre a arte, aliás, Ionesco dizia: “escrevo peças inúteis, porque a arte é inútil, mas absolutamente necessária”. Razão pela qual, quando perguntado sobre as intenções e mensagens de sua obra, Ionesco teria declarado mais de uma vez que ele pensava como Nabokov, ou seja, “que o escritor não deveria entregar mensagens, porque ele não é carteiro. Mas eu percebo que existem mensagens naquilo que eu escrevi, ainda que não sejam as mensagens que as pessoas esperam de mim”.

No universo do teatro infantil que conhecemos, Lorca e Ionesco ainda hoje talvez possam parecer uma exceção. Digo isso porque o teatro infantil, pelo menos aquele mais consumido ou oferecido ao público infantil, parece não se ter afastado muito da concepção de teatro do século XVIII (época, aliás, em que a escola passa a ser obrigatória). No século XVIII, segundo Jean-Jacques Roubine, defendia-se a idéia de que a finalidade do teatro não era unicamente o “prazer do espectador, mas sua adesão a um sistema de valores supostamente capazes de melhorar sua sorte pessoal e o funcionamento do corpo social. O teatro, assim concebido, deve ser uma pedagogia da virtude.” Ou seja, acreditava-se que o espectador se tornaria mais facilmente “virtuoso” por ver a virtude espalhar felicidade e demonstrar sua utilidade social.

Voltaire, ele próprio um dramaturgo respeitado, afirmava, aprovando essa concepção, que “a verdadeira tragédia é a escola da virtude; a única diferença entre o teatro depurado e os livros de moral está em que a instrução se encontra na tragédia inteiramente na ação.”
Na opinião de Roubine, “esse didatismo imponente constitui provavelmente o entrave diante do qual fracassou a maior parte dos dramas criados pelo século XVIII.” As peças de Voltaire, vale lembrar, foram esquecidas.

Assim como a literatura infantil, via de regra, o teatro infantil ainda hoje se coloca numa posição subsidiária em relação à educação. Por isso, segundo Marisa Lajolo e Regina Zilberman, “adota posturas às vezes nitidamente pedagógicas, a fim de, se necessário, tornar patente sua utilidade. Pragmática igualmente por este aspecto, inspira a confiança à burguesia, não apenas por endossar valores desta classe, mas sobretudo por imitar seu comportamento.”

Essas idéias fincaram raízes profundas no Brasil. No ensaio “O teatro para crianças e adolescentes”, de 1954, o médico, poeta e educador Júlio Gouveia, que adaptou para o teatro uma série de histórias do Sítio do Picapau Amarelo, a pedido do próprio Monteiro Lobato, afirmou que “desnecessário seria enfatizar que, entre as várias funções do teatro para crianças, uma das mais importantes – talvez a mais importante – é a função de educar (…). Educar é fornecer os instrumentos intelectuais, morais e éticos necessários à criança (e ao ser humano em geral) visando à sua integração individual, familiar e social, consciente e responsável.” Educar uma criança seria, para ele, “integrar a sua personalidade dentro da sociedade.”

A respeito do teatro infantil, Gouveia opina ainda que “a primeira conclusão de tais fatos é que toda peça para crianças e adolescentes deve apresentar um conflito perfeitamente delineado, com personagens bem caracterizados e uma situação absolutamente clara”, isso para que o “jovem espectador” se identifique com o personagem e dele possa tirar um aprendizado.
Sobre a estética teatral, o educador afirma que “uma peça sem conflito, sem ‘nó dramático’, pode até resultar numa contribuição estética de qualidade, mas a permanência dessa contribuição e a sua incorporação à personalidade da criança serão duvidosas – justamente por faltar a participação afetiva que só o conflito pode produzir, porque somente essa participação afetiva é capaz de fixar o resultado das experiências vividas.”

Para alguns estudiosos e profissionais do teatro infantil contemporâneo, as idéias expostas no mencionado ensaio ainda hoje são válidas. No entanto, passado quase meio século, surgiram no Brasil idéias mais ousadas sobre o teatro para crianças.

Recentemente, estreou em São Paulo a peça infantil Esperando Gordô, uma adaptação de Esperando Godot, de Samuel Beckett. Assim como sucede na peça original de Beckett, os personagens de Esperando Gordô não estão perfeitamente delineados, nem a situação central da peça é “perfeitamente clara”. Em Esperando Godot, dois vagabundos esperam a chegada de Godot, que nunca chega; em Gordô, duas palhaças tomam o lugar dos vagabundos e aguardam a chegada do visitante (Gordô), que também não chega. O fato é que as crianças às vezes perdem a paciência durante a encenação, a ponto de uma delas já ter abandonado a platéia para ir atrás de Gordô durante o espetáculo. Uma das atrizes contou que um menino, após ter procurado em vão o personagem Gordô, disse a elas que não perdessem as esperanças e voltassem no dia seguinte, pois ele iria aparecer.

Não sei se Esperando Gordô traz uma grande lição de moral, mas a lição estética está assegurada, pois a “vanguarda”’ exige de seus espectadores e leitores paciência. Esse, aliás, era o conselho de Joyce a seus leitores: “agora paciência, paciência é tudo o que vocês precisam”.

Não poderia deixar de mencionar aqui O amor pela arte, um estudo sobre arte e estética do sociólogo francês Pierre Bourdieu, uma vez que nele Bourdieu afirma que, em arte, “agrada aquilo de que se tem o conceito ou, de modo mais exato, somente aquilo de que se tem o conceito pode agradar; por conseguinte, o prazer estético, em sua forma erudita, pressupõe a aprendizagem e, neste caso particular, a aprendizagem pela familiaridade e pelo exercício, de modo que, produto artificial da arte e do artifício, este prazer que se vive ou pretende ser vivenciado como natural é, na realidade, prazer culto.”

Na opinião de Bourdieu, portanto, “o mito de um gosto inato”, que não deve nada à aprendizagem nem aos “acasos da influência, já que seria dado inteiramente desde o nascimento, não é senão uma das expressões da ilusão recorrente de uma natureza culta que preexiste à educação – aliás, ilusão necessariamente inscrita na educação como imposição de um arbitrário capaz de impor o esquecimento do arbitrário das significações impostas e da maneira de impô-las.”

Como conclui Bourdieu, o domínio do código de uma obra da cultura “só pode ser adquirido mediante o preço de uma aprendizagem metódica e organizada por uma instituição expressamente ordenada para esse fim.” Adquirido o domínio do código, a experiência vivenciada diante de uma obra de cultura é subjetiva, vivenciada como livre. A cultura, portanto, é artificialmente adquirida (mesmo que os “virtuoses do gosto” dêem a impressão de ter a experiência da graça estética liberada das restrições educacionais e culturais), “pela longa paciência das aprendizagens das quais ela é o produto”, como também pelas “condições e condicionamentos sociais que tornam possível a sua revelação.”

Talvez devêssemos dar às crianças mais oportunidades de desenvolverem o “amor pela arte”, talvez devêssemos também levar a sério a afirmação do teatrólogo russo Stanislavsky, que disse: “o teatro para crianças deve ser igual ao dos adultos, só que melhor.”

* Dramaturga, tradutora e ensaísta.Docente da UFSC. Co-editora do site de arte e cultura www.centopeia.net

Por:Dirce Waltrick do Amarante

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